Comme le Linceul de Turin, l'image de Guadalupe a été soumise à une rigoureuse enquête scientifique, dont les résultats sont étonnants :
Le vêtement que portait Juan Diego est appelé un peu indifféremment « tilma » ou « ayate », car les deux ont la même forme. Il s’agit d’une sorte de cape, manteau sans manche, noué sur l’épaule droite. Mais la tilma est généralement en coton, tandis que l’ayate est tissé en fils d’agave, avec une trame lâche.
On sait aujourd’hui qu’il s’agit plus particulièrement de « maguay », une variante de l’agave, appelée « agave potule zacc ». La toile est composée de deux morceaux réunis au milieu, verticalement, par une couture faite de fil de la même origine.
L’ensemble, en raison de son usage, n’est pas parfaitement rectangulaire ; sa longueur oscille entre 166 et 168 cm, sa largeur entre 103 et 105 cm. La pièce de tissu devait être légèrement plus longue. Elle fut raccourcie, par le haut, vers 1770, pour permettre de l’insérer dans le cadre actuel.
Selon Sodi Pallarés, spécialiste des métaux de l’université de Mexico, l’ayate présente l’avantage d’être refractaire à la poussière, aux insectes et à l’humidité. Mais c’est néanmoins un tissu extrêmement fragile.
Un ayate en agave se conserve au maximum 20 ans. Or, pendant 116 ans, celui-ci fut exposé sans même une vitre de protection. A partir de 1647 il fut protégé par une vitre en deux morceaux dont la jointure était fort imparfaite.
Ce n’est qu’à partir de 1766 que l’ayate fut protégé par une vitre en un seul morceau. Or, il s’agit d’une région de lacs, comportant des inondations… des insectes, sans compter l’effet des lampes, des cierges, des ex-voto que l’on y accrocha, des linges, des scapulaires que l’on venait frotter sur l’image, des fidèles qui venaient baiser l’image, la toucher, la caresser, avant la pose des vitres (et même parfois après).
Au 18ème siècle, on hésitait encore sur la nature exacte du tissu. On ne savait pas s’il s’agissait d’agave ou d’iczotl. On fit donc confectionner deux ayates en chacun de ces deux tissus et on fit peindre sur eux des copies de l’original. Ces deux copies furent très vite détruites par le temps.
En 1791, en nettoyant le cadre d’argent, on fit couler un peu du produit sur l’angle supérieur droit de la toile. L’acide aurait dû la crever. Seules quelques taches jaunâtres apparurent et, avec le temps, elles disparaissent peu à peu !
Le 14 novembre 1921, un attentat eut lieu dans l’église de la Guadalupe pour tenter de détruire la toile. Une bombe fut placée dans un bouquet déposé au pied de l’autel. Le marbre vola en éclats. Les vitres de l’église tombèrent, ainsi même que celles des maisons alentour. Le lourd crucifix de bronze qui se trouvait sur l’autel fut courbé par la violence de la déflagration. Mais, au-dessus de l’autel, la vitre de l’ayate resta intacte, ainsi que la toile et son image ...
L’image elle-même mesure 143 sur 55 cm. Elle est directement imprimée sur le tissu d’agave sans aucun apprêt, aucun fond, ce qui est normalement impossible.
Même lorsqu’il s’agit d’une toile beaucoup plus fine, on pose d’abord une couche faite de colle et de craie, ou tout autre enduit, pour éviter que les fils n’apparaissent à travers la peinture, mêlant leur propre dessin à celui de l’artiste. Cet apprêt évite aussi que la toile ne boive la peinture. L’absence totale d’un quelconque apprêt est donc déjà, pour un professionnel, un phénomène inexplicable.
Cette particularité, tout à fait extraordinaire, avait déjà été remarquée lors de l’enquête menée au 17ème siècle. Le R.P. Francisco de Florencia S.J., mort en 1695, a rapporté comment des peintres avaient examiné la toile aussi bien à l’envers qu’à l’endroit et constaté ainsi qu’il n’y avait, sans aucun doute possible, aucun apprêt, aucune couche préparatoire d’aucune sorte, puisque toute l’image avec toutes ses couleurs elles-mêmes se voyait aussi bien sur le revers de la toile qu’à l’endroit.
Le grand peintre mexicain du 18ème siècle, Miguel Cabrera, mort en 1768, fit la même constatation et la rapporta dans sa longue description de l’image miraculeuse.
Ajoutons encore qu’on ne peut, même au microscope, distinguer aucun coup de pinceau. Les couleurs forment une surface unie comme sur une photo. Le tissu d’agave a fonctionné comme une pellicule photographique recevant directement l’image par un effet de projection mystérieuse.
Phénomène évidemment absolument unique et totalement inexplicable !
En 1936, Richard Kuhn, chimiste allemand et prix Nobel de chimie, reçoit deux fibres de cet ayate (une comportant du rouge, une comportant du jaune). Sa conclusion : les colorants ne sont d’origine ni minérale, ni végétale, ni animale, mais d’origine complètement inconnue.
Malheureusement nous n’avons toujours pas d’autres détails sur ces tests.
Jody Brant Smith est arrivé à contacter le fils du prix Nobel, mais il n’a pu obtenir de lui aucune précision concernant les tests effectués. Le protocole des expériences a-t-il été détruit pendant la dernière guerre, ou se trouve-t-il oublié quelque part ? Nous n’en savons rien.
En 1979, le 7 mai, Jody Brant Smith et Philip Serna Callahan, tous les deux de la Nasa, entreprennent de nouvelles recherches. Smith est professeur de philosophie des sciences et de l’esthétique. Il travaille déjà avec une équipe de sindonologie. Callahan est un expert en peinture. Ils prirent, cette nuit-là, 75 photos dont quarante sous lumière infrarouge.
En avril 1981, Smith et Callahan purent réaliser plus de cent nouvelles photographies, certaines avec des lumières proches de l’ultraviolet ou de l’infrarouge, certaines portant sur des détails repérés grâce aux expériences précédentes. Une fibre du tissu fut prélevée en bordure pour analyser sa composition, etc.
La première constatation, qui ne semble peut-être pas très importante pour des non-spécialistes, c’est l’absence totale d’esquisse sous-jacente à l’image. Comme ils le notent eux-mêmes, l’absence d’esquisse préparatoire ne suffit pas à prouver l’origine miraculeuse de l’image, mais la présence d’une telle esquisse aurait suffi à prouver qu’il s’agissait d’une œuvre humaine.
Deuxième constatation : aucun craquelé n’apparaît sur l’image, après quatre cent cinquante ans ! Or, ce phénomène est normalement inévitable.
Quel que soit le procédé utilisé lors de la peinture d’un tableau, il y a nécessairement un élément humide. Celui-ci s’évapore avec les années et la peinture, en se desséchant, se craquèle.
La troisième constatation concerne les pigments : le bleu du manteau est de pigment inconnu. Callahan se livre à un certain nombre d’hypothèses sur la composition de ce pigment, mais aucune n’est satisfaisante.
La couleur du manteau ressemble bien à la nuance que l’on trouve sur les fresques mayas primitives ou sur les « livres » en peau de bêtes des Mixtèques. Ces couleurs semblent avoir été faites d’oxyde de cuivre… mais on est ici devant un phénomène inexplicable, car tous ces bleus sont semi-permanents et connus pour faner considérablement avec le temps, surtout dans les pays chauds.
Le bleu du manteau de la Vierge est, au contraire, « d’une intensité égale, non fanée…, d’un pigment bleu à demi trans parent, inconnu… aussi brillant que s’il avait été posé la semaine dernière ».
« De tous les pigments étudiés, le rose est de loin le plus transparent… et finalement inexplicable. »
Certains commentateurs de ces recherches avaient pensé à une explication fort simple : quelques artistes, au service de l’Eglise, auraient périodiquement repassé quelques couches pour garder aux couleurs toute leur fraîcheur.
Mais, affirme Smith, il n’y a, sur ce bleu ou sur ce rose,
« absolument aucun signe de retouches, aucun coup de pinceau, aucun craquelé, aucun pigment écaillé. Bref, la brillance intacte des couleurs turquoise et rose reste inexplicable ».
Et cela d’autant plus que l’image n’a pas du tout bénéficié de mesures de protection particulières contre la lumière comme on le fait aujourd’hui dans les musées pour les œuvres anciennes. Bien au contraire !
Le mystère des couleurs et des pigments demeure
Callahan a mesuré l’intensité de la lumière ultra-violette émise par un seul cierge du type de ceux que l’on utilise couramment dans les églises. Il a obtenu plus de 600 microwatts !
« Si l’on multiplie, dit-il, ce résultat par les centaines de cierges votifs disposés sur l’autel d’une petite chapelle, tout près de l’image, sans la protection d’une vitre qui filtrerait cette radiation ultraviolette, on ne peut pas comprendre comment l’image a pu même résister.
L’excès de rayons ultraviolets décolore rapidement la plupart des pigments, qu’ils soient organiques ou inorganiques, particulièrement les bleus. Pourtant, le portrait originel garde toute sa fraîcheur et son éclat, comme au jour de sa formation. »
Les couleurs du visage et des mains constituent un mystère encore plus troublant. Leurs nuances changent selon qu’on s’approche ou qu’on s’éloigne de l’image. Callahan, qui a étudié le phénomène d’iridescence que l’on trouve sur les plumes des oiseaux et les écailles des papillons ou des scarabées, explique que ce phénomène est dû à une diffraction de la lumière sur une surface irrégulière.
Certains auteurs avaient pensé à une sorte de lotion ou de teinture particulière ; d’autres avaient émis l’hypothèse que les fibres avaient déjà été teintées avant le tissage de la toile. Mais, écrit Jody Brant Smith,
« quand Callahan et moi-même nous examinâmes le visage à travers une loupe, dans cette nuit du 7 mai 1979, nous comprîmes qu’aucune explication ne pouvait rendre compte de toutes ses mystérieuses propriétés ».
Détail particulièrement surprenant : certains défauts de la toile concourent à la beauté de l’image qui
« tire avantage du manque d’apprêt de la tilma pour lui donner profondeur et la rendre plus semblable à la vie.
Cela est particulièrement évident pour la bouche où une fibre grossière du tissu s’élève un peu au-dessus du niveau du reste de la toile et suit parfaitement le bord supérieur de la lèvre.
La même imperfection maladroite se retrouve sous la partie éclairée de la joue gauche et sous l’œil droit ».
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